CONCIERTO DE TRACK DOGS

Track Dogs, un grupo que no deja indiferente y a cuyos conciertos, sin duda alguna, me haré asidua.
Música fresca, llena de optimismo y humildad ante la cual es imposible mantenerse estático en el asiento.
Si vas a visitarles, te recibirán con una novedosísima puesta en escena, te sorprenderán con una amplia variedad de timbres instrumentales y dinamismo escénico, todo ello acompañado por las voces, perfectamente empastadas armónicamente, de cada uno de los miembros del grupo al más puro estilo Doo wop.
Muy buena compenetración con el público e inigualable guinda final en la que también tuvo cabida la danza colectiva a ritmo de percusión.
Risas, sonrisas, palmas, coros espontáneos y la mejor música el pasado jueves en el Teatro del Arte; vamos, una fiesta.

https://www.youtube.com/watch?v=Q6ohMHdNqY0

Un viejo conocido de la "discoteca" particular de Lourdes Martín-Serrano: Garrett Wall: Voz (¡y qué voz!), guitarra acústica, ukelele.
Howard Brown: Trompeta (el complemento perfecto e indispensable), percusión, voz.
Dave Mooney: Contrabajo (esa base armónica capaz de sustentar edificios), mandolina, voz.
Robbie K. Jones: Banjo (el alma de la fiesta), percusión, voz.

Si tenéis la oportunidad de ir... sin duda, pasaréis un buen rato.
Recomendación de Lourdes Martín-Serrano, musicóloga.

Jaufré Rudel, el trovador que cantaba al Amor de lejos

Pese a mis estudios musicológicos,  nunca escuché hablar de este trovador hasta que me leí por pura casualidad un libro llamado La Boda de Leonor, escrito por Mireille Calmel, que cuenta la historia de Leonor de Aquitania desde el momento en que se promete con el rey Luis VII.
A Leonor le encantaba rodearse de trovadores con renombre, por ello contaba con la presencia en su corte de Bernart de Ventadorm y Jaufré Rudel. Sin embargo, la figura de Bernart de Ventadorm no se hace tan indispensable en el libro como la de Jaufré, motivo por el cual, resolví investigar más profundamente sobre este personaje al terminar la lectura.
Mirelle, a través de la mirada de Loanna de Grimwald, la narradora, la druida y la protagonista de la historia, nos describe  a Jaufré de la siguiente manera: "Leonor, altiva, contempló a aquel joven de veinticinco años, ni guapo ni demasiado feo, ni alto ni bajo, frágil como una mujer, con rasgos tan finos que parecían de cera [...]" "[...] Leonor avanzó hacia él, y Jaufré se inclinó en una reverencia que acentuó su ridículo. Me produjo algo más que lástima como la presencia de un animal herido. [...]"

Lo que descubrí tras acabar el libro fue que la biografía de Jaufré que nos ofrece Mireille estaba basada en la realidad, aunque también en su leyenda, porque Jaufré Rudel fue también un personaje legendario a quien diversos escritores le dedicaron estudios y libros.
 Dicen que Jaufré Rudel fue un trovador enamorado de la distancia e inventor del motivo del Amor de lejos à L´amour de loin o Amor de lonh o Amor de terra londhana.
Me resulta así llamativo y original que el nombre del gran amor ficticio de Jaufré en el libro de Calmel, sea Loanna (extrañamente parecido al término provenzal londhana). Según Calmel, Jaufré, al no poder estar con su verdadero amor por una serie de problemas burocráticos... decide participar en la Segunda Cruzada, pero una terrible enfermedad se cierne sobre él y ha de desembarcar medio muerto en Trípoli, donde es socorrido por la princesa Hondierna de Trípoli, de la que se decía que era la mujer más bella del mundo.

La muerte de Jaufré Rudel

Lo que cuenta la historia real es que Jaufré participó en la Segunda Cruzada y que murió en brazos de una bella mujer; unos dicen que se trataba de Melisenda, -hija de Raimundo I-, y otros dicen que fue en el regazo de la princesa Hodierna de Trípoli, sobre el que nuestro trovador vio la luz por última vez. Esta última podría ser la afortunada destinataria de las románticas canciones al amor imposible y nunca consumado al que cantaba Jaufré.
Sin embargo, la leyenda reza que el trovador pudo haber decidido embarcarse en un largo viaje con la intención desesperada de hacerle un recital privado a la princesa Hodierna, teniendo la mala suerte de morir de fiebres y de amor nada más llegar, siendo el bello rostro de la princesa de tierra lejana (Amor de terra londhana) lo último que verían sus ojos:

"Él enfermó estando en la nave y fue llevado a Trípoli, a un albergue tenido por muerto. Se lo hicieron saber a la Condesa; y ella fue a él (supongo yo que sabiendo de su existencia y su condición de trovador) y lo tomó en sus brazos. Y él supo que era ella, que era la Condesa y al momento recobró el oído y la respiración, y loaba a Dios que lo había mantenido con vida hasta que la hubo visto. Y así murió entre sus brazos. Y ella lo hizo sepultar con gran honor en la casa del Temple. y luego, en aquel mismo día, ella se hizo monja, por el gran dolor que sentía por la muerte de él."

Parece ser que Jaufré murió realmente de amor por la princesa de Trípoli, de cuya belleza y persona se habría enamorado locamente sin conocerla de nada más que de oídas.
De su repertorio solamente han resistido el paso del tiempo seis u ocho canciones, teniendo el honor de poseer entre su repertorio conservado la considerada como la primera canción de "pura nostalgia":  Lanquan li jorn son lonc en mai

"Por mayo, cuando los días son largos,

 me agrada el dulce canto de los pájaros de lejos, 

y cuando me aparto de allí, me acuerdo de un amor lejano; 

voy de humor apesadumbrado y cabizbajo, 

de tal suerte que ni la poesía ni la flor del blancoespino 

me placen tanto como el invierno helado."  

Je chante d´un amour de lonh


 Lourdes Martín-Serrano, musicóloga

EL CANTAR DEL MIO CID, ¿CANTADO O RECITADO?

Recensión: TELLO, Arturo. “Mio Cid como cantar. Algunas consideraciones de índole musicológico”, en Revista de musicología, XXXII, 2 (2009)

El presente artículo: “Mio Cid como cantar. Algunas consideraciones de índole musicológico” se encuentra incluido dentro de la Revista de musicología, XXXII, 2 (2009) y ha sido escrito por el Doctor Arturo Tello Ruiz-Pérez, profesor de Historia y Ciencias de la Música en la Universidad Complutense de Madrid.

El principal problema con el que se han encontrado los investigadores en sus distintos intentos por abordar el Cantar del Mio Cid desde una perspectiva musicológica, ha sido la falta de registros o pruebas documentales sobre su naturaleza musical. Compuesto en una época en la que la palabra formaba una unión inquebrantable con la música, lleva, ineludiblemente, a pensar que la obra pudiera haber sido concebido para ser cantado. En la actualidad, sólo se ha conservado el texto, lo que deja al autor (y al lector) en la difícil situación de verse obligados a la mera especulación a cerca de lo que podría haber sido el Cantar del Mio Cid. Este alto grado de incertidumbre, ha llevado a considerar el Cantar, en numerosas ocasiones  y desde distintas disciplinas, como una obra recitada.

En este sentido, es reseñable el trabajo que en los últimos años han venido desarrollando Guillermo Fernández Rodríguez-Escalona y Clara del Brío Carretero, citado y analizado en el artículo del Dr. Tello, y que sirve de partida para el mismo, denominado “Sobre la métrica del Cantar de Mio Cid. Música y épica: La cantilación de las gestas” en el que se detallan posibles aspectos musicales en el Cantar del Mio Cid.

En la actualidad, coexisten diversas corrientes teóricas que postulan los diferentes modelos de transmisión de éste, cantado, recitado o cantilado. Como curiosidad, cabe mencionar la existencia de una versión musicada del cantar como la compuesta por Emiliano Valdeolivas, cantautor y profesor de Lengua Española quien ha recorrido diversos pueblos españoles integrados en el llamado “Camino del Cid” entonando los versos de dicho cantar, con la intención de imitar el modo en que lo habrían hecho los juglares, dándole así una perspectiva interesante y novedosa al considerarlo una obra musical. Emiliano interpreta así el primer documento épico en Lengua española en castellano antiguo, acompañándose de instrumentos de cuerda pulsada (guitarra), cuerda frotada (violín) y de viento (flauta). La melodía estrófica y no cantilada, se repite en cada cobla del cantar.

El texto que nos ocupa, aborda las consideraciones personales del autor para la defensa de la hipótesis de una posible transmisión cantilada del Cantar de Mio Cid , construye su discurso en base a tres premisas que quedan expuestas en la introducción, dichos razonamientos serían: Primero, “el esclarecimiento de la constitución del Cantar del Mio Cid desde la oralidad […] o desde la escritura”; segundo, “la naturaleza misma de su difusión (lectura, canto, cantilación o recitado)”; Tercero, “el influjo y reflejo recíproco entre ciertas prácticas litúrgicas de esencia hagiográfica y el cantar de gesta.”

En la primera cuestión, trata de esclarecer si el Cantar tuvo autor individual y culto o colectivo y tradicional; si existe una conexión con otros entornos lingüísticos y culturales (el latín, el árabe, el d´oc, el d´oil) o tiene un origen autóctono. También el autor se pregunta si puede considerarse al Mio Cid un cantar de gesta o no. Lo único que ha llegado hasta nosotros a través de los siglos es el texto sin la posible música, sin embargo, ciertos aspectos de la métrica parecen entroncar con otros cantares de gesta contemporáneos.

A partir de las ya mencionadas investigaciones filológicas de Guillermo Fernández y Clara del Brío Carretero a cerca del problema de la métrica del Cantar del Mio Cid, el autor reflexiona sobre el “ritmo de creación” (constitución) y el “ritmo de recepción” (difusión). Se especula sobre si los manuscritos nos muestran el esquema rítmico con que lo concibieron sus autores, o muestran el esquema rítmico con que eran divulgados.

Para abordar la segunda cuestión, el autor ofrece una completa visión desde el prisma musicológico en relación a la posible difusión cantada o cantilada del Cantar del Mio Cid. Para ello comienza su reflexión por la acción divulgativa del poema. Sabemos en primera instancia que los cantares de gesta eran concebidos para hacer partícipes a las gentes de la época sobre las heroicas hazañas de personajes famosos a modo de pregón y de esto nos da buena muestra el Cantar al dirigirse en numerosas ocasiones a un hipotético auditorio “Ved cómo crece en honores el que en buenhora nació” (versión en castellano moderno del Cantar del Mio Cid de Pedro Salinas.

Partiendo nuevamente de las premisas de los investigadores Guillermo Fernández y Clara del Brío se proponen tres opciones en lo que se refiere a la difusión del Cantar:

Primera: “Que la fuente del Manuscrito de Pedro Abad fuera oral y que la obra se difundiera recitada” en este punto el autor reflexiona sobre si podría ser posible, debido a la irregularidad silábica de algunos versos del texto, difundir el Cantar oralmente.; Segunda “que la obra se difundiera cantilada” posibilidad tomada por el autor como la más acertada, pues permite respetar la métrica y tercera “que la fuente del manuscrito fuera escrita”, la obra fue concebida inicialmente escrita y difundida de forma cantilada, siendo esta última opción improbable.

Según el autor, lo más verosímil es que Pedro Abad copiara el Cantar directamente de una fuente oral, que el compositor del Cantar fuera un solo autor culto y que las irregularidades encontradas en la única copia a la que tenemos acceso, sean debidas a las manipulaciones que haya podido sufrir la obra a lo largo de los siglos.

En relación a la tercera cuestión estructural del artículo, la relativa a la posible influencia de la hagiografía, el autor de apoya en el testimonio de Johannes Grocheio en su obra Ars musicae, que pareciera sugerir una relación entre ésta y los cantares de gesta. Grocheio afirmaba que dichos cantares estaban estrechamente relacionados con las vidas de los santos, como la vida de San Esteban y da por hecho que se ha de poner la misma melodía a todos los versículos, pero en ningún caso dicha afirmación se refiere a la longitud exacta de dichos cantares, así que una posible conclusión lógica sería que el Cantar del Mio Cid fuera difundido con la misma melodía en todos sus versículos. Sin embargo, opiniones discrepantes como la de Gérold, afirman que esto provocaría una “reiteración monótona de la música” debido a la extensa longitud de la obra que nos ocupa, aunque, por otra parte,  la difusión de la obra cantilada serviría para recordar el texto por parte de los ejecutantes, y la cantilación puede compatibilizarse con las irregularidades en algunos de los versos del Cantar. Así pues, creo que es plausible la posibilidad de que el Cantar fuera cantilado debido a su constitución en versos, un predominante anisosilabismo, longitud y temática.

Chailley emparenta los cantares de gesta con las epístolas farcidas, y para ello el autor recurre a la epístola farcida de San Esteban en lengua romance, en la que intervienen una serie de apelaciones y comentarios dirigidos a un cierto publico oyente, como ocurre en el Cantar de Mio Cid. La aparición de estas fórmulas dialógicas se puede relacionar con los cantares de gesta, los pregones o los romances.

En conclusión, este artículo recoge de manera cuidada y rigurosa, atendiendo a unos estrictos criterios epistemológicos, las principales cuestiones musicológicas que en la actualidad rodean al Cantar, como su hipotética interpretación cantada o cantilada, o parte de sus posibles influencias. El hilo argumental muestra corrección y coherencia, sintetizando y relacionando diferentes aportaciones parciales sobre la cuestión, echándose sólo en falta una elaboración teórica novedosa que ahondase más en la senda ya iniciada, ya que, como el propio autor indica, tan sólo buscaba arrojar luz sobre cuestiones existentes.

Actualmente, la denominación de la obra resulta en ocasiones confusa. Muchas veces se ha escuchado apelar al Cantar del Mio Cid como el Poema del Mio Cid, sustituyendo el término “Cantar” por el término “Poema”, esto causa un cambio radical en el significado general de la obra, causando así una problemática cultural que puede convertirse en un agujero negro.

Dicho esto, es importante hacer unas consideraciones terminológicas entre los vocablos: “cantar” y “poema”. Según se recoge en el Diccionario de la Real Academia Española:

cantar².

1. m. Copla o breve composición poética puesta en música para cantarse, o adaptable a alguno de los aires populares, como el fandango, la jota, etc.

poema.

(Del it. poēma, y este del gr. ποίημα).

1. m. Obra poética normalmente en verso.

2. m. Tradicionalmente, obra poética de alguna extensión. Poema épico, dramático.

En muchos centros de enseñanza, al no existir evidencia alguna de la existencia de una parte musical, se cae en un positivismo extremo, y en muchos de ellos se da a conocer el Cantar del Mio Cid como el Poema del Mio Cid; o se da a conocer con su nombre original de Cantar[1] pero se enseña como un poema: El Poema del Cantar del Mío Cid, obviando que el término “cantar” va unido inevitablemente a la palabra música y que por ello no sería una necedad preguntarse qué sentido tiene la palabra “cantar” ligada a un texto tan extenso, porque es muy posible que la obra tuviera, como indica Arturo Tello en el objeto del artículo, una melodía, la cual debería ser silábica y conocida por todos para ayudar al recuerdo de la letra, motivo por cual posiblemente no fue recogida ni mencionada por Pedro Abad, ajeno a la problemática que subyacería con el paso de los siglos. En este sentido, este artículo resulta interesante y ofrece una perspectiva novedosa a tenor de las pocas investigaciones musicológicas que se han hecho sobre él.

Considero que el Cantar del Mio Cid está falto de un estudio musicológico más completo- auque este estudio esté basado en suposiciones fundadas-, y sobradamente estudiado desde la perspectiva filológica y creo que, filólogos y musicólogos deberían estudiar en conjunto la obra con el fin de arrojar luz, sin caer en reduccionismos, sobre el tema.

 Creo que no puede obviarse la más que posible naturaleza cantada o cantilada del  Cantar del Mio Cid, puesto que es un cantar de gesta, los cuales eran poesías épicas que se difundían con acompañamiento de viola o arpa.

Una reseña de Lourdes Martín-Serrano, musicóloga.

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[1] Teniendo en cuenta que se desconoce el título original de la obra, ésta se ha denominado “Cantar” o “Gesta” del Mio Cid puesto que son los dos términos que utiliza el autor durante el transcurso de la misma para referirse a su composición:  “Aquí s’ conpieça la gesta de Mío Çid el de Bivar.”ó ”Las coplas d’este cantar aquí s’ van acabando:”

¡PRÓXIMA PARADA: BROADWAY!

Día: 21 de febrero de 2015

Hora: 11.30h.

Solistas: Clare Foster, Damian Humbley y Jeremy Blossey

Orquesta: Orquesta clásica Santa Cecilia
Director/a: Kynan Johns
Obras: Selección de obras de musicales de Broadway.

No se si alguno de vosotros siguió mi consejo y acudió a escuchar al Auditorio Nacional el concierto sobre musicales de Broadway que recomendé en mi página de Facebook: https://www.facebook.com/gemminiani; yo sí y la verdad es que ha sido todo un acierto. El hallazgo del día fue el director, Kynan Johns, al cual no conocía y que merece todos los elogios puesto que, a parte de dirigir de una manera estupenda a la Orquesta Clásica Santa Cecilia, compartió con el público (en inglés, aunque chapurreando lo que podrían llamarse “palabras clave” en español) el contenido del programa bromeando y elaborando una complicidad con el público que quedó sobradamente agradecida en la cuantiosa y explosiva ovación final.

El director Kynan Johns

La orquesta me sorprendió gratamente puesto que hacía años que no escuchaba a esta agrupación. Impecables todos los intérpretes que, juntos, condujeron la nave temporal conducida por un musical "Señor Spot" hasta la cima del musical de Broadway. Dentro de la fabulosa agrupación debo destacar la labor impecable de toda la percusión, esencial en la interpretación de este tipo de programas con obras compuestas para el cine durante la primera mitad del siglo XX, en donde se fusionan diferentes estilos y ritmos: swing, ragtime, etc....

La orquesta acompañó el canto de Clare Foster, Damien Humbley y Jeremy Blossey, todos ellos cantantes profesionales e incluso actores de teatro conocidos, como es el caso de Damian Humbley.

De la excelente interpretación instrumental que ofreció la agrupación no puedo dejar de mencionar la interpretación de las Danzas Sinfónicas de West Side Story (Leonard Bernstein); resultado ser una de las mejores interpretaciones del famoso Mambo que he tenido la oportunidad de escuchar en directo.

Más difícil de valorar en su conjunto fueron las interpretaciones vocales de los cantantes por causas ajenas a ellos. La primera parte del concierto no se escuchó prácticamente nada. Los solistas subían y bajaban del escenario micrófono en mano pareciendo canturrear las letras de las canciones sin que estas pudieran escucharse bien debido a un volumen excesivamente bajo, manifestando así un descuido imperdonable por parte de los técnicos de sonido del Auditorio. La orquesta tapaba casi por completo a las voces y en ocasiones se tenía la sensación de ver al cantante mover la boca sin articular sonidos; debido a esto, uno se zambullía en la interpretación instrumental olvidándose por completo del cantante. Algo debió ocurrir durante el  intermedio, puesto que, gracias a los dioses, el error quedó subsanado en la segunda parte, en la que, por fin, pudimos escuchar con claridad las divertidas explicaciones del director y después, disfrutar de las voces de los cantantes sin necesidad de acudir a nuestra memoria musical, en el caso de obras conocidas, y a la “imaginación armónica” en el caso de las obras desconocidas. Debido a que la primera parte del concierto no puedo valorarla en este sentido, pasaré a la segunda, en la que destaco la interpretación vocal en las obras de Los Miserables (Schoenberg/Boublil): Bring him home (Jeremy Blossey), Stars (Damian Humbley) y I dreamed a dream (Clare Foster).
Puesto que solamente pude disfrutar plenamente de la segunda parte del concierto, la experiencia  general me supo a poco.

Al final el programa, todo el mundo, excepto los ansiosos que nada más escuchar la tónica final salían corriendo del recinto, esperábamos el pertinente bis, que llegó engalanado de una originalidad excelente y convertido en una anécdota biográfica del propio Kynan Johns. Tras su explicación, Johns abandonó a la orquesta en el escenario como director para regresar a los pocos minutos vistiendo una casaca y convertido en cantante, tras lo cual, se arrancó a cantar a dúo con Damian Humbley lo que parecía ser una composición suya en la que dos príncipes discutían en un bosque sobre cual de sus princesas era más hermosa; tras esto, Kynan, convertido de nuevo en director, nos ofreció una versión de la canción Amigos para siempre en la que participaron los tres solistas.

Fue una manera extraordinaria de llegar a la comida. El ciclo de Música para Recordar del Auditorio, en el que se incluía este concierto, sin duda será recordado como una experiencia diferente en la que el director jugó un papel importantísimo aportando frescura, modernidad y elegancia.

Una reseña de Lourdes Martín-Serrano, musicóloga.

Unos chistes de violinistas...

Un nuevo rico había enviado a su hijo pequeño a Viena para que le enseñaran a tocar el violín.

Cuando el hijo regresa, a los dos años, le pide a un amigo melómano que lo escuche y dé su opinión. Así lo hacen y después de que el niño ha tocado el violín, el padre pregunta al amigo:

-"¿Qué te parece la ejecución?"

-"Hombre, un poco fuerte. Yo creo que dos bofetadas serían suficiente".

Entró en una fiesta, y una señora que estaba tocando el violín le preguntó.

-¿Le gusta la música?

Y él le contestó:

-"Mucho. Pero no importa, siga tocando"

¿Qué hay que hacer para que un violinista baje el volumen?... Ponerle una partitura delante.

¿Qué tienen en común los dedos de un violinista y un rayo?... que es un milagro si caen dos veces en el mismo lugar.

¿En qué se parecen un violinista y un misil SCUD?... Ambos son ofensivos e imprecisos.

Un famoso violinista al firmar un autógrafo en el libro de autógrafos de un fan

- No hay mucho sitio en esta página. ¿Que podría escribir?.

Otro violinista que estaba cerca sugirió

- Escriba su repertorio...

TREN A PARÍS. Una reseña de Lourdes Martín-Serrano

Un evocador viaje al pasado. Un recorrido armónico y rítmico. Un viaje al corazón del swing. Esto era lo que nos tenían preparado los Menilmontant Swing el día 4 de este mes de diciembre en el Populart.

El combo, encabezado por Raúl Márquez (violín), Javier Sánchez (guitarra solista), Fred PG (guitarra rítmica) y Gerardo Ramos (Contrabajo) ofrecieron versiones muy personales de piezas de swing francés predominando, como no, las del eterno y  recordado dúo formado por el violinista Staphane Grappelli y el guitarrista Django Reinhardt. El estilo: Gypsy jazz o jazz manouche. Todo un espectáculo musical de ritmos y sabores armónicos.

No puede haber grupo mejor avenido, por lo menos sobre el escenario. Todos brillaron por igual pues todos tuvieron su momento.

Cabe destacar la magistral interpretación de Raúl Márquez que, con su violín y su vertiginoso swing desafiaba, a cada golpe de arco y pizzicato, las más conservadoras leyes del academicismo musical mostrando brillantez técnica, expresividad y fluidez en sus interpretaciones.

El violinista formaba un dúo perfecto con el guitarrista Javier Sánchez, quien despuntaba de manera sublime cada vez que sus manos recorrían el mástil de su guitarra. Imposible no hermanar, con cada acorde y punteo, ritmo y corazón.

Ambos instrumentistas, junto con la ineludible y magistral base armónica realizada por sus compañeros, convertían cada tema en animadas conversaciones musicales que fluían por cada rincón del Populart invitando al espectador a participar de una danza de emociones musicales sazonadas de nostalgia, evocando en sus mentes el ambiente jazzístico más recóndito y bohemio del París de los años 30.

 En su disco Stompin´in Madrid, que lo vendían allí mismo a 10 euros, recrean el ambiente de club parisino con sonidos extra-interpretativos, haciendo que la audición de los temas sea más real y evocadora.

Si queréis iniciaros en este gran viaje por el gypsy jazz y renovar el espíritu del optimismo, los Menilmontant Swing volverán al Populart con su salero y cercanía del 26 al 30 de diciembre.

Preparen el equipaje, ¡que nos vamos!

Una reseña de Lourdes Martín-Serrano, musicóloga.

EL VIOLINISTA DEL DIABLO

¿A QUE NO SABÍAS QUE… A PAGANINI SE LE LLAMABA “EL VIOLINISTA DEL DIABLO”? 
Niccolo Paganini fue aquel extraordinario violinista del XIX al que su físico tétrico y solemne y su forma de tocar extremadamente virtuosística le valieron el apelativo en toda Europa de “El violinista del diablo”. Según las crónicas de la época, sus conciertos causaban furor y sus interpretaciones provocaban desmayos entre las damas del público. Según cuenta la leyenda, hubo alguien que aseguró haberlo visto invocar al diablo, postrarse ante él y repetirle un juramento. Así dijo aquel testigo: “Le dijo que su alma era suya a cambio de tocar como un ángel. Se encendió una luz que me cegó, Paganini se puso de pie y siguió su camino”. La leyenda hoy continúa viva.

Lourdes Martín-Serrano